V dnešnej postindustriálnej dobe sa neustále hovorí o vytláčaní písma na okraj a o nutnosti vedieť dešifrovať, resp. „čítať“ obrazy. Jedným z najrozšírenejších fenoménov v rámci vizuálneho obrazového sveta sa stala práve reprodukcia. Už v raných dobách fotografie upozornil francúzsky spisovateľ a kritik umenia Théophile Gautier na nový obrazový zmysel, ktorý sa rýchlo rozvíja a treba ho uspokojovať: „Naše uspěchané století nemá pokaždé čas číst, ale vždycky má čas se dívat.“
V tomto príspevku sa zameriame na reprodukciu ako typ obrazu, ktorý zastupuje umelecké dielo, odkazuje k nemu a šíri o ňom vizuálne informácie. Reprodukcie (t.j. nemanuálne kópie) diel ako také vo svojich počiatkoch preto zväčša „hovoria“ o umení a sú využívané ako umocnenie snahy priblížiť aspekty určitého diela divákom, odborníkom i laikom, teoretikom i praktikom.
Možnosti duplicitne stvárniť predlohu podliehajú v dejinách reprodukcie vplyvu dvoch zásadných faktorov. Prvým determinantom je potreba, resp. dopyt po tomto druhu informácií, druhým limitujúcim vplyvom je schopnosť samotnej reprodukčnej techniky duplikovať obraz verne. V skúmaní dôvodov vzniku reprodukcie i jeho dôsledkov preto hrá významnú úlohu technický a technologický vývoj médií i výchovná stránka reprodukcie, ktorá takto buduje nové generácie konzumentov a producentov umenia.
Osvietenská hodnota reprodukcie pred objavom fotografie
Informačnej hodnote obrazového materiálu je v rôznych dobách pripisovaný rozličný význam, ktorý má súčasne vplyv na danú spoločnosť a úroveň jej vizuálnej gramotnosti.
Vizuálne informácie o originálnych dielach sa prostredníctvom obrazových reprodukcií šíria najmä prostredníctvom kníh. V staroveku i stredoveku boli knižnice budované ručným kopírovaním kníh. Avšak narozdiel od stredoveku, kedy vzdelanosť bola výsadou a ručne prepisované knihy boli súčasťou viac-menej výhradne kláštorného inventára, v Platónovej dobe boli knihy veľmi lacné a vcelku dostupné.
Ivins vo svojej publikácii z roku 1953 označil antických ľudí za nie veľmi vzdelaných a invenčných, preto si podľa neho ich doba nevyžadovala žiadny významný technický objav na poli (vernej) obrazovej reprodukcie. Podľa starovekých Grékov nedokázali totiž obrazy dostatočne a pravdivo reprodukovať vizuálny údaj, a to z dôvodu, že sú náchylné zavádzať (množstvom farieb, ako i nedokonalosťou kopistu imitujúceho prírodu). I zachytenie objektu len z jedného určitého uhla, vytrhnutého z kontextu, vytvára šance k strate nevyhnutných podobností s originálom. Preto sa mnohí vtedajší bádatelia uchyľovali len k verbálnemu popisu. Ilustrácie tak nielenže neboli podľa starovekých Grékov nápomocné popisu, ale verbálny prejav dokonca komplikovali a prekážali mu. I tak grécki tvorcovia spisov vzdávali pokusy svoje spisy obrazne ilustrovať a ani vedci neboli pre tento nedostatok spoločenského dopytu podnecovaní k vynaliezavosti v tomto smere.
Neskôr, v stredoveku, mali ilustrácie už vedome zovšeobecňujúci charakter. Gombrich v tomto prípade poukazuje na fakt, že problém v nepresnosti znázornenia nespočíva v tejto dobe ani tak v neschopnosti napodobnenia predlohy, ako skôr vo videní, resp. vnímaní. Ako príklad uvádza Norimberskú kroniku, kde sa opakujú rovnaké reprodukcie miest v rôznych častiach knihy, a to pod odlišným názvom, pričom jeden takýto pohľad urobil službu prinajmenšom jedenástim rôznym mestám. Od obrazovej reprodukcie sa v tomto období neočakávalo šírenie informácií o špecifikách toho ktorého objektu či jeho odlišnosti od objektu iného, ale mala slúžiť len ako znak toho, čo uvedené názvy znamenajú. Z toho vyplýva záver, že vnímateľ reprodukcie sa oboznamoval ešte len so základnými pojmami (v tomto prípade napr. Praha = mesto), nie s ich konkrétnymi vizuálnymi údajmi a odlišnosťami. Ani v stredoveku sa teda, vzhľadom na úroveň gramotnosti, objektu verná vizuálna informácia vo všeobecnosti ešte nepožaduje.
Mnohé z ilustrácií v spisoch ešte aj v 15. storočí neboli robené z prvej ruky (t.j. priamo podľa predlohy), ale boli to buď viacnásobné kópie, alebo dokonca ich možno nazvať obrázkami z počutia.
V oblasti reprodukčnej techniky sa začína verne dokladať videné i poznané až v období novoveku, čo postupne vedie i k snahe podávať vernejšie informácie o umeleckej tvorbe. Začiatkom novoveku prichádza so skutočnou túžbou po poznaní a so snahou zaznamenať informácie z experimentov i určitý prelom v myslení, čo sa následne prejavuje i na poli inovácií vo sfére techniky. Toto obdobie je preto v oblasti vizuálnej gramotnosti zlomové. Technologická reprodukcia (nemanuálna kópia) je vďaka tomu od počiatku silne spätá nielen s vývojom reprodukčnej techniky, ale i s vývojom vedy a s nástupom nového - „experimentálneho“ - človeka.
Kníhtlač, známa v západnom svete od polovice 15. storočia, efektívnym spojením reprodukovaného slova i obrazu silne ovplyvnila oblasť vzdelanosti v rámci vedy a techniky, ako i na poli umenia. V renesancii tak nastala prvá „informačná explózia“, vyvolaná spoločenskou potrebou rýchlejšieho šírenia správ a zrodila sa i stabilná knižná kultúra a grafické tlače plnili v rámci šírenia informácií od 15. storočia tú istú úlohu ako tlačiarenský priemysel dnes.
S rozvojom grafických obrazov ide ruka v ruke i potreba umelcov vytvárať kópie „veľkých“ diel doby, čo súvisí so zmenou chápania umenia a umelca v renesancii. Niektorí umelci pre účely reprodukcie svojich diel pripravovali dokonca i svojich nasledovníkov a typológiu tlačí v týchto storočiach tak významne ovplyvňoval rukopis známych výtlačkov najznámejších grafikov doby.
Reprodukčné rytiny umožnili rýchlejšiu výrobu a distribúciu umeleckých predlôh. Kopista však musel kopírovať dielo priamo na mieste, čo si vyžadovalo časovo i finančne náročný spôsob študijnej cesty za umeleckým dielom. Postupný rozvoj nakladateľských aktivít umožnil zosieťovanie vzidalenejších tlačiarní a vizuálna informácia bola pomocou reprodukčnej grafiky šírená rýchlejšie a ďalej od svojho vzniku ako kedykoľvek predtým. Trh s reprodukciami umenia sa tak postupne buduje súbežne s trhom s umeleckými originálmi najmä od dôb nástupu kníhtlače a s ňou spojeného rozmachu grafických techník. Plne ilustrované knihy však boli dostupné ešte stále najmä bohatým a vzdelaným triedam.
Veľkou zmenou pre praktiky tlačiarenského a vydavateľského priemyslu bol začiatkom 19. storočia objav techniky litografie a tlačiarenského stroja. Začína tak história aktuálne ilustrovanej dennej tlače i lacných ilustrovaných kníh a ich vplyv na masové sebavzdelávanie. Môžeme už hovoriť o ére masovej reprodukcie. V dobách, keď fotografia vstupuje do dennej tlače, boli noviny ešte luxusnými predmetmi, ktoré si ľudia mohli kúpiť len zriedka a stretávali sa s nimi najmä v kaviarňach. Postupne však tento obraz ovláda printové médiá a knihy, steny exteriérov sú využívané na propagáciu a reklamu a v interiéroch slúžia takéto obrazy ako dekorácia. Umelecké dielo tak nielenže je tlačou šírené (ilustrované časopisy o umení a katalógy rôzneho druhu), ale sami umelci si uvedomujú závažnosť vplyvu reprodukovaného obrazu na verejnosť. Delacroix vo svojom denníku píše: „...ale proč ta posedlost nejen tvořit, ale také být tištěn? Kromě štěstí z pochvaly je to touha proniknout ke všem duším, které mohou rozumět vaší, a stává se, že všechny duše se najdou ve vaší malbě.“
Nástup fotografickej reprodukcie a jej teoretická reflexia
V 19. storočí teda nastupuje fotografia, obraz, ktorý rozvíri množstvo diskusií o hodnote reprodukovaného obrazu samého osebe. K jej vzniku a rozvoju významne prispela práve rastúca potreba obrazových reprodukcií. Zatiaľ čo pri grafických reprodukčných technikách sa cenila rukodielnosť tvorby (rezanie, rytie či leptanie predlohy samotným umelcom, prípadne takéto spracovanie umelcovej predlohy špecialistom), v období nástupu fotografie sa jediným použitým orgánom ľudského tela pri tvorbe obrazu stáva oko (ak opomenieme prst na spúšti). Zatiaľ čo grafiky teda na poli reprodukcie diel predlohy predovšetkým interpretovali, fotografia už ponúkla faksimile a reprodukcia až v tomto období dospieva do skutočne mechanického štádia.
Výhody fotografickej reprodukcie boli sledované v tlači už od jej prvých objavov. Najčastejšie sa objavovali poukazy na jej nové možnosti: rozmnožovať dielo bez poškodenia originálu, podporiť trh s umeleckými dielami ich vizuálnou propagáciou, vytvoriť univerzálnu obrazovú encyklopédiu sveta, šíriť lepší vkus prostredníctvom šírenia reprodukcií diel veľkých majstrov, zdôrazňovalo sa rýchle, presné a lacné množenie a šírenie obrazu a jeho vplyv na rozvoj vedy vo všeobecnosti, najmä však umenovedy. Vynálezci a zlepšovatelia týchto technológií boli uctievaní ako dobrodinci ľudstva.
Každá nová reprodukčná technika ovplyvnila sféru umeleckej tvorby i vnímanie umenia. Teoretické reflexie, snažiace sa tieto zmeny popísať, sú významným kľúčom k estetike doby. Obdobie grafickej reprodukcie ponúka takéto názory len útržkovito, zatiaľ čo s obdobím etablovania sa fotografickej reprodukcie v oblasti umenia sú spojené prelomové texty. Ide najmä o reflexie dvoch významných teoretikov reprodukcie z 30. a 40. rokov minulého storočia, nemeckého literárneho vedca Waltera Benjamina (1892-1940) a francúzskeho literáta André Malrauxa (1901-1976). Práve ich štúdie sa stali odrazovým mostíkom pre akékoľvek ďalšie diskusie o reprodukčných médiách na poli autorstva i recepcie.
Obaja vychádzajú z faktu, že reprodukovaním i vystavovaním originálu dochádza v prvom rade k zmene kontextu diela. Zmenou pôvodného kontextu originálu prostredníctvom vystavenia alebo reprodukovania podľa Benjamina vnímateľ stráca možnosť zachytiť práve ono čaro „aury“, určitý druh autenticity. Malraux naproti tomu zastával názor, že týmto aktom sa dielo od pôvodnej funkcie „oslobodzuje“ a jeho jedinou funkciou sa stáva funkcia „byť umeleckým dielom“.
Walter Benjamin o umení v dobe jeho technologickej reprodukovateľnosti
Vplyv fotografických reprodukcií na recepciu umenia
Úvahy o význame reprodukcie pre vzdelanie i umenie sprevádzajú fotografiu už od jej vzniku. Koncom štyridsiatych rokov 20. storočia publikuje André Malraux prvú verziu textu, ktorý sa venuje fenoménu imaginárneho múzea. Tento pojem zdomácnie najmä vďaka revízii tohto textu z roku 1951 v rámci publikácie Voices of Silence. Malraux sa tu venuje obrazovým reprodukciám umeleckých diel (fotografiám), a to v súkromných albumoch, v rôznych publikáciách o umení, ale i v samotnej pamäti.
V porovnaní s Benjaminom, ktorý v roku 1935/1936 prvý raz vydáva svoj fenomenálny text Umelecké dielo vo veku svojej technickej reprodukovateľnosti, sa sústredí Malraux v hodnotení reprodukovania diel viac na pozitíva ako na negatíva tohto javu. Obaja chápu, že (fotografická) reprodukcia vytrháva dielo z pôvodného kontextu, pre ktorý bolo vytvorené, ale zatiaľ čo Benjamin vidí najväčšie negatívum v strate aury originálu, Malraux vidí pozitíva fotografickej štylizácie nielen v rámci demokratizácie umenia v duchu priblíženia sa umenia širšiemu spektru (najmä však počtu) divákov, ale v priblížení sa jednotlivých umeleckých druhov a médií vzájomne. Reprodukcia totiž vtláča rozličným druhom umenia zjednocujúce rysy (štandardizácia spôsobu zobrazenia, plasticity, mierky i farebnosti rozličných druhov umenia, ako napríklad vizuálne zrovnoprávnenie maľby a sochy, architektúry a miniatúry).
Tento „vírus“, ako ho Malraux nazýva, rozkladá diela v prospech štýlu, skrz fotografiu sa tak rodí nový fenomén - fenomén „štýl“ a spolu s ním teda i štýl reprodukcie.
Rozdiel v nadšení novým médiom u Benjamina a Malrauxa spočíva však najmä v odlišnosti optiky, s akou obaja autori daný problém nazerajú. Benjamin totiž v spomenutom texte sleduje reprodukciu najmä ako rozmnoženinu, priamo v jej vzťahu k originálu ako unikátu, zatiaľ čo Malraux ponecháva originál viac-menej bokom a sleduje reprodukciu ako znak k originálu odkazujúci, umožňujúci prostredníctvom voľby jednotných kritérií reprodukovania získať nové poznatky o diele, a to najmä vďaka neštandardným uhlom pohľadu, ktoré nám priama recepcia originálu z viacerých dôvodom neumožňuje (originály sú vytvorené v odlišných veľkostiach, nemožno ich vnímať jedným pohľadom vďaka ich mierke či geografickej vzdialenosti a pod.). Zatiaľ čo Benjamin teda vníma reprodukovanie ako fragmentarizovanie (vytrhnutie z pôvodného celku), Malraux zdôrazňuje vznik celku nového (dielo ako úlomok, ktorý prispieva k predstave o umení ako celku).
André Malraux poukázal i na význam reprodukcie pre rozvoj tzv. informačnej spoločnosti. Súkromné zbierky a kabinety kuriozít sú od 18. storočia nahrádzané systematickými zbierkami originálov (archívy inštitúcií) a postupne dopĺňané databázami (tlačenými či elektronickými) rozličných údajov o nich, čím silne zasahujú do miery informovanosti spoločnosti.
Informovanejšími v oblasti umenia mohli byť pred objavom fotografie len tí ľudia, ktorí si mohli dovoliť za originálmi cestovať, prípadne si mohli kúpiť ich grafické reprodukcie (interpretácie). Rytiny i čiernobiele fotografie síce priniesli informácie o týchto dielach bližšie k domovom recipientov, nereprodukovali však spočiatku ešte napríklad chromatické kvality malieb. Tento limit odstraňuje až farebná reprodukcia vychádzajúca z fotografie. Digitalizácia obrazu v druhej polovici 20. storočia odbúrava i nutnosť materializácie reprodukovaného obrazu. Imaginárne múzeum založené na reprodukcii tak prostredníctvom virtuálnych obrazov na rôznych nosičoch, či prostredníctvom internetu, neustále expanduje a otvára sa čoraz širšiemu publiku, rozličnejšiemu využitiu (i zneužitiu) a rýchlejšiemu prenosu samotnej informácie. I mnohé múzeá „publikujú“ vlastné zbierky a výstavy na svojich webových stránkach.
A tak sa v rámci výstavnej hodnoty originálu popri múzeu s reálnymi stenami, naplnenom originálmi, a imaginárneho múzea, ktoré sa stáva neustále dostupnejším, otvára otázka, ako pritiahnuť diváka opäť k originálu a zatraktívniť ho prostredníctvom použitia jeho reprodukcie.
Súčasná záplava nášho vizuálneho prostredia reprodukciami rôznej kvality vplýva nielen na naše vnímanie umenia, ale i na samotnú ďalšiu tvorbu a hodnotu diela ako takú. Pod vplyvom množiacich sa fotografických reprodukcií umeleckých diel tak dochádza k fenoménom významne ovplyvňujúcim našu kultúru: k demokratizácii umenia, k intelektualizácii nášho vzťahu k umeniu a rozvoju disciplíny dejín umenia, k objavu fenoménu „štýl“, reprodukované diela pritom zjednocuje „štýl reprodukcie“, ktorý vplýva i na rozvoj tzv. informačnej spoločnosti.
V závere poukážeme na možnosti, ako pritiahnuť diváka opäť k originálu a zatraktívniť ho prostredníctvom použitia jeho reprodukcie.
tags: #reprodukcia #vytvarneho #diela #20 #storocia